Körperlose Musik?

Die Internationale Computermusikkonferenz (ICMC) 2000 in Berlin

von William Osborne und Abbie Conant

MusikTexte Heft 86/87 – November 2000

Die Internationale Computermusik-Assoziation (ICMA) ist eine akademische Organisation aus Komponisten, Interpreten, Ingenieuren und Wissenschaftlern, die an der Anwendung digitaler Medien auf die Musik arbeiten. Die Zusammensetzung ihrer Mitglieder ist international, und die Konferenzen wechseln sich zwischen den Amerikas, Europa und Asien ab. Die jüngste wurde vom 27. August bis zum 1. September in Berlin abgehalten und umfaßte zwölf Konzerte mit neuer Musik (mit annähernd siebzig Kompositionen) und über hundertdreißig Vorträgen, die auch in den 563 Seiten starken „proceedings“, dem Kongreßbericht, veröffentlicht waren. Die Veranstalter hatten darüber hinaus eine Compactdisc, die zehn der im Festival aufgeführten  Kompositionen enthielt, produziert. Von morgens früh bis abends spät fanden oft zwei bis vier Veranstaltungen gleichzeitig statt. Schließlich gab es ein Zusatzprogramm im Berliner Podewil, das weitere Konzerte und eine Reihe Workshops enthielt.

Das Eröffnungskonzert bestand in einer der seltenen Aufführungen von John Cages Komposition „HPSCHD“ (eines der ersten wichtigeren Beispiele für Computermusik), die über fünfzig im Foyer der Berliner Philharmonie [wo das Werk 1972 seine Uraufführung erlebte] installierte Lautsprecher wiedergegeben wurde. Als diese anfingen, von überallher metallische Flitter entkleideter Barock-Klänge abzustrahlen, entstand eine andächtige Stille, aber schon nach wenigen Minuten begann das Publikum, das in Gruppen herumstand, wieder zu reden und setzte seine Gespräche für die einstündige Dauer der Aufführung fort. So blieb das Konzert eine ehrenwerte Anstrengung, die vom Publikum nicht wirklich anerkannt wurde. Vielleicht ist Musik, die aus Foyer-Lautsprechern kommt, zu allgegenwärtig geworden.

Innerhalb der Konferenz gab es eine Reihe von Sitzungen zum Thema „physical modeling“. Der Ansatz dabei ist, eine Software zu entwickeln, die einen Instrumentalklang nicht nur nachahmen kann, sondern auch seine akustischen Grundlagen und Besonderheiten in der Aufführung berücksichtigt. So kann die eigene Qualität der Instrumente über elektrische Tastaturen wiedergegeben werden – synthetische Klarinetten, die das Quieken von schiefen Rohrblättern nachmachen können, oder den angespannten Luftdruck, der bei Trompeten durch halb gedrückte Ventile oder Überblasen des Tons entsteht. Forschungen im Ircam haben diese Modelle so weit perfektioniert, daß sie fast so schwer zu spielen sind wie die akustischen Instrumente, die sie ersetzen. Der nächste Schritt ist, Modelle für das Spiel bestimmter Musiker zu entwickeln. Man könnte zum Beispiel einige von Coltranes Eigenarten des Saxophonspiels digital simulieren.

In achtzehn Sitzungen wurden konkrete neuere Forschungsergebnisse vorgestellt. Adrian Freed vom Center for New Music and Audio Technology an der University of California demonstrierte eine Tastatur, die während des Niederdrückens oder Loslassens einer Taste ständig Informationen über die Vorgänge liefert. Über eine Ethernet-Verbindung wird das Gerät an ein Notebook angeschlossen und ermöglicht neben vielen anderen Anwendungen die einer expressiveren und authentischeren digitalen Tastatur. Perry Cook und Colby von der Princeton University stellten zwei „squeezeVoxes“ genannte, stark modifizierte Akkordeons vor, die durch die Instrumentenbälge eine „physical-modeling“-Software steuern, mit der die menschliche Stimme synthetisiert wird. Tomoko Yonezawa und Kenji Mase stellten einen klavierspielenden Springbrunnen vor. Geschwindigkeit, Ambitus und Lautstärke der Musik ändern sich dabei in Übereinstimmung mit dem Tröpfeln und Fließen des Wassers durch seine Trichtern.

Forscher an den Universitäten von Zürich und Campinas in Brasilien stellten einen Roboter mit der Fähigkeit vor, Musik zu erfassen und danach seine Erfahrungen zu reflektieren.  Er wurde programmiert, innerhalb eines eingegrenzten Gebiets nach Lichtkegeln zu suchen und seine Bewegungen mit Musik zu begleiten. Durch Herumstolpern konnte er feststellen, wo die Grenze war, was eine leise und dissonante Musik zur Folge hatte, und wo die helleren Stellen waren, an denen die Musik eine Oktav höher kletterte und erhabener wurde. Der Roboter, der ungefähr acht Zentimeter groß war, hatte somit gewissermaßen ontologische und epistemologische Eigenschaften. Sein Lernprozeß erzeugte eine musikalische Struktur, die von der Frustration zur Transzendenz fortschritt, da er mehr über deren Welt in Erfahrung bringen konnte und zum Licht strebte. Epen der menschlichen Geschichte spielten sich vor unseren Augen ab.

Es gab auch Schauplätze, an denen verschiedene Projekte präsentiert wurden. Eines der bedeutendsten hatte Kristine H. Burns von der Florida International University angeregt, die ihre Forschungen in bezug auf Online-Pädigogik und ihre „wow’em“-Webseite diskutierte. Die schön gestaltete und informative Seite ermutigt junge Leute, und besonders Mädchen, mehr über Computermusik zu lernen.

Weitere Forschungsgebiete umfaßten die Gestaltung virtueller Musikräume, bewegungsempfindliche Installationen, dreidimensionale Klangverräumlichung, Audio-Kodifizierung, Klangverarbeitung und -wahrnehmung, Wandler und Lautsprecher, intelligente Kompositionswerkzeuge, tempo-empfindliche Software und Klangsyntheseverfahren. Leider waren viele der Präsentionen fast unverständlich, und zwar nicht deswegen, weil das Material (wie oft) kompliziert war, sondern aufgrund der Präsentation selbst.

Einer der attraktivsten Themenbereiche der Computermusikkonferenz wurde in Sitzungen über die Ästhetik der Computermusik behandelt, die teilweise von Leigh Landy organisiert waren. In den Aufrufen zur Teilnahme an der Konferenz teilte der Veranstalter mit, daß „Computermusik weder ein Stil noch eine Genre“ sei. Zwei Musikwissenschaftler aus Dänemark meinten, daß die Computermusikkonferenz ästhetisch vorbelastet sei. Sie orientiere sich an der „akademischen Computermusik“, die sich ganz auf den abstrakten Klang konzentriere, der von den neueren Technologie-Entwicklungen hervorgebracht werde. Ingeborg Okkels und  Anders Conrad glauben, daß diese „Ingenieur-Komponisten“ vor anderen Gruppen bevorzugt werden, zum Beispiel vor denen, die der amerikanischen Tradition der experimentellen Musik folgen (z.B. John Oswald und John Zorn), die meistens technisch simple Geräte wie Sampler benutzen, um kulturelle Artefakte zusammenzustellen. Indem sie auf die neueste Technologie setzt, trifft die Computermusikkonferenz stillschweigend ästhetische Entscheidungen. 

Es war offensichtlich, daß der Technologie manchmal ein höherer Status beigemessen wurde als musikalischer Qualität und daß Komponisten dadurch angestiftet wurden, ihre Werke als technologischer auszugeben als sie wirklich sind. Die Computermusikkonferenz löscht damit ihre eigene Geschichte aus, weil musikalisch wertvolle elektroakustische Werke, die ohne viel Technik auskommen, kaum aufgeführt wurden. Ein Stück von Karlheinz Stockhausen zum Beispiel, der ein enormes Vermächtnis hinsichtlich der elektroakustischen Musik hinterlassen hat, wurde auf dieser Konferenz in Deutschland weder aufgeführt noch war der Komponist selbst anwesend. Okkels und Conrad meinten, daß der Preis, der für die Bevorzugung der „Inginiuer-Komponisten“ gezahlt würde, der sei, „daß der ‘Ingenieur-Weg’ die Zuordnung der seriellen Musik zur Experten-Kultur nur in die Computermusik hinein“ verlängere.

Friedrich Kittler von der Humboldt-Universität in Berlin, einer der weltweit anerkanntesten Medienhistoriker, diskutierte die Beziehung zwischen Technologie und Krieg. Er gab seiner Auffassung Ausdruck, daß die Computermusik aus dem gleichen Milieu kommt wie die „Männer in weißen Kitteln“, die für den militärisch-industriellen Komplex arbeiten. Er regte an, daß wir für unser eigenes Wohlbefinden mehr über die soziale Bedeutung der Technologie und die „Ontologie der Denkmaschinen“ lernen müssen.

Natasha Barrett, eine Engländerin, die in Norwegen lebt, erläuterte ihre Methoden, kompositorische Strukturen auf natürliche Phänomene zu beziehen, zum Beispiel auf mathematische Modelle von Lawinen oder die räumliche Distribution von Tierlauten in tropischen Regenwäldern. Im Gegensatz dazu sprach der Kanadier Barry Truax von der Fähigkeit des Computers, Formen eines inneren Theaters darzustellen und zu schaffen. Da Computermusik eine sehr präzise Klangkontrolle erlaube und keine Interpreten benötige, führe sie auf natürliche Weise in eine innere Welt, die sehr real ist, einzig real im Gegensatz zur Trickwelt der Virtuelle dreidimensionalen Realitäten, bei denen wir immer daran denken, daß irgendwo im Hintergrund ein Computer anwesend ist.

Obwohl fünf von neun Ästhetik-Vorträgen von Frauen gehalten wurden, war an der großen Abschlußdiskussion, die von sechs weisen Professoren bestritten wurde, keine Frau beteiligt. Wie auch immer die Zukunft der Computermusik aussehen mag, scheint es, daß Frauen immer noch aus ihr herausgehalten werden. Nur vierzig von 499 Mitgliedern der ICMA sind Frauen – oder acht Prozent. Interessanterweise stammten siebzehn Prozent der auf der Konferenz vorgestellten Kompositionen, die aus anonymen Einreichungen von über sechshundert Bewerbern durch eine Jury ausgewählt wurden, von Frauen – mehr als doppelt soviel, wie sie Mitglieder in der Organisation zählen.

Unter den ausgewählten Kompositionen gab es zwei Kategorien, von denen die eine ausschließlich elektroakustische Klänge und die andere Elektronik mit Solisten oder kleinen Kammerbesetzungen zugrunde legte, wobei etwa zwei Drittel klassische „Tonbänder“ und ein Drittel eine Form von „interaktiver“ Elektronik – gewöhnlich mit den Programmen MAX oder Super Collider geschrieben – verwendeten.

Sowohl in der Matthäus Kirche als auch in der Akademie der Künste, wo die Stücke aufgeführt wurden, waren ausgezeichnete oktophone Anlagen installiert. Aufgrund der ästhetischen Orientierung des Programms gab es keine Stücke für Ensembles von elektronischen Instrumenten, und nur sehr wenige beschäftigten sich auch nur entfernt mit der Unterteilung einzelner Tonhöhen und verschiedenen Ausprägungen metrischer Rhythmen. Im Zentrum stand dagegen die klangfarbliche Gestaltung von Klängen. In der Tat gab es eine Reihe von Komponisten mit wissenschaftlichem oder technischem Hintergrund, die kaum eine „richtige“ musikalische Ausbildung genossen haben.

Die Komposition „Voices Part II“ von Todor Todoroff aus Belgien beschwor Erinnerungen aus seiner Kindheit, in der er kleine Radios gebaut und gehört hat. Delikate sinusförmige Glissandi erinnerten an die Sendersuche in alten Radios, während geisterhaft verrauschte Stimmen sich zu enormen Rechteckschwingunen aufbauten. „Shatter“ von Marc Ainger aus den USA beeindruckte durch die Emulation von zerbrechendem Glas und berstenden Metallobjekten, die von den Klängen schwerer Maschinen begleitet wurden. Das Stück baute sich zu einer „cyberdelischen“ Vision eines Metallfraßes auf, außerirdische Termiten, die einen Müllplatz verheeren, aber der Komponist wußte offensichtlich nicht ganz, wie er das Stück abschließen sollte. Am Ende ging das geräuschvolle Kauen in einem rostigen Regensturm unter. Dagegen war die „Music for Hi-Hat and Computer“ von Cort Lippe aus den USA eines der wirkungsvollsten „interaktiven“ Stücke der Konferenz. Aufgrund seiner reichen Obertonfülle kann das Becken sehr wirksam gefiltert, in der Zeit gedehnt und klangfarblich wie -räumlich durch ein Programm der Sprache MAX MSP vielfältig verändert werden. Das Stück hatte improvisatorischen Charakter und war gegen Ende eher repetitiv. „Sotto/Sopra“ von Richard Karpen aus den USA war ein interaktives Stück für Violine und Computer, das ähnliche Technologien verwendete und aufgrund seines raffinierten Geigenparts, der von Iliana Göbel ausgezeichnet gespielt wurde, bemerkenswert war.

„Entropy“ von Christopher Dobrian aus den USA für Disk-Klavier und Videoprojektion fiel deshalb auf, weil es eines der wenigen Stücke war, das ausschließlich eine Reihe von zwölf Tonhöhen ohne klangfarbliche Veränderungen verwendete. Das MAX-Programm erzeugte faszinierende, von Menschenhand unspielbare Gesten, die über die Tastatur fegten. „The Voice of The Phoenix“ von Gordon Monroe aaus Australian, für Tonband und eine Kontrabaßflöte das sich von einem Stackel auf dem Fußboden zur Größe von 1,80 Metern erhebt, bevor es sich wieder über ein riesiges Dreieck wieder zum Mund des Interpreten zurückbiegt, war deshalb interessant, weil das akustische Instrument viel exotischer war als die elektronischen Klänge, die es umringten. Monroe, Professor der Mathematik, komponiert eine sehr differenzierte Musik, auch wenn er – vielleicht in einem Übermaß an Bescheidenheit – im Gespräch erwähnte, daß er nicht wüßte, wie man einen verminderten Septakkord auflöst.

Der deutsche Komponist Ludger Brümmer stellte zusammen mit der Videokünstlerin Silke Brämer ein gut aufgenommenes und sehr anspruchsvolles Werk für Videoprojektion und Lautsprecher vor, wobei er eine Software benutzte, welche die Erzeugung von Klang und Videobildern aufeinander bezieht.

Francis Dhomont aus Kanada stellte eines der besten Werke der ganzen Konferenz vor. Ausgehend von Samples verschiedener Flötentypen stach es durch seine außerordentlich wohlproportionierte Form hervor, die eine interessante Vielfalt subtil gearbeiteten Materials mit Sinn für Spannung und Entspannung vereinte und vom Komponisten am Mischpult eindrucksvoll verräumlicht wurde.

Die ICMA hat keinen Fehler gemacht, als sie ihren Kompositionsauftrag für diese Konferenz an Elizabeth Hoffmann aus den USA vergeben hat. Ihre eindrucksvolle Stück „Manhattan Breakdown“ für Klarinette, Violoncello, Schlagzeug, Tonband und Live-Elektronik untersuchte Improvisationsstrukturen, die auf vorherbestimmten Elementen beruhen und eine freie Zeitgestaltung zwischen der Aufführung und dem Tonband ermöglichen. Die Arbeit zeigte das weite Spektrum der ihr zur Verfügung stehenden kompositorischen Mittel.

Gegen Ende der Konferenz wurde die Musik aufgrund der ästhetischen Begrenzungen ihres Programmschemas eher voraussagbar. Der Eindruck von Homogeneität kam auch deshalb zustande, weil viele die gleichen Syntheseprogramme verwendeten – vor allem MAX und Super Collider. Diese Programme sind sehr flexibel, aber das Komponieren mit „patches“[1] kann ästhetische und epistemologische Vorlieben für bestimmte Arten von Klängen und Effekten schaffen. Ein tusche-ähnliche Klangmaterial, erzeugt durch stotternde „Granulation“[2], die durch gleitende, modulierende Klangfarben gestaltet werden, war allgegenwärtig, genauso wie improvisierte Echtzeit-Verräumlichungen am Mischpult.

Wenn es eine allgemeine Schwäche der Musik gab, lag sie in der Form. Klangfarbenstudien sind in der westlichen Musik relativ neu und daher gibt es für ihre Struktur nur wenige Vorbilder. Nachdem ihm dieses Problem schon in früheren Konferenzen aufgefallen war, machte Ian Whalley aus Neuseeland den Vorschlag, daß man System-Dynamik-Modelle benutzen könnte, um narrative Strukturen für die Computermusik zu erzeugen.  [Siehe Abbildung.] Er demonstrierte diese Idee anhand computerisierter Flußdiagramme welche die Strukturen von Stücken wie Shakespeares „Hamlet“ wiedergaben.

    Diagram courtesy of Ian Whalley

Probleme bleiben dennoch, weil man immer noch etwas Semiotisches (Zeichen und Zeichengeber von metaphorischen Bedeutungen) braucht, um die Strukturen zu bilden. Die Klangfarbe, die im Zentrum der meisten Computermusik steht, wird nicht mit der gleichen Fülle an semiotischen Bedeutungen assoziiert wie Tonhöhe oder Rhythmus. Die Gründe dafür mögen nicht nur kultureller Natur sein, sondern haben auch etwas mit den kinästhetischen Eigenschaften von Musik zu tun.

Vielleicht der Wichtigste bleibenden Eindruck, den die Konferenz hinterlassen konnte, war das Ausmaß, in dem der Computer die Musik körperlos macht. In seinem Grußwort sagte Joel Chadabe: „Wir wollen ein holistisches Instrument, das den Geist beansprucht und unabhängig vom Körper ist. Wir können die Klänge einer ‘cityscape’ erzeugen. Wozu braucht man dann noch einen Körper?“ Obwohl er nicht gegen den Körper ist, sprach er von ihm als unnötiges Hindernis für das Musikmachen, eine Begrenzung für die Freiheit des Geistes.  

Einige glauben, daß dieser Ansatz auf falschen Annahmen, was der Mensch sei, beruhen. In den letzten beiden Jahrzehnten haben kognitive Psychologen wie George Lakoff vorgebracht, daß es keine cartesianische, dualistische Leib-Seele-Lehre gäbe, die Geist und Körper in metaphysischem Sinn getrennt sein läßt. Der Verstand ist nicht körperlos. Seine eigentliche Struktur ist den Einzelheiten unserer Verkörperung entlehnt. Philosophen wie John Dewy und Maurice Merleau-Ponty sehen den Körper ebenso als untrennbar vom Verstand an, als eine erste Instanz, die alles gestaltet, was wir meinen, denken, wissen und mitteilen.

Wir können feststellen, daß es kein Schnellverfahren gibt, den Körper in die Musik einzubringen, und dass wir ohne den langen, existentiellen Prozeß das Instrument Leib und Seele zu vereinigen, die kognitiven Strukturen abschwächen, welche das Wesen musikalischer Bedeutung darstellen. Technische und ästhetische Strategien zur Lösung dieses Problems werden die Zukunft der Computermusik bestimmen.

Übersetzung: Gisela Gronemeyer

[1]  Ablietung von “patchcord”  -- ein Überbleibsel aus Frühen Tagen, in denen die Module analoger Synthesizer durch Stecken von Kablen auf einem Steckfeld miteinander verbunden wurden.

[2]  Schnelle Widerholungen eines kurzen Samples zur Erzeugung eines kontinuierlichen Klangs.