La mia filosofia di insegnamento del trombone

Prof. Abbie Conant
15 gennaio 2007

Parte prima. Una discussione generale della mia filosofia pedagogica e musicale

Parte seconda. Una panoramica generale del mio piano di studi di quattro anni per l’insegnamento a livello universitario.
Parte terza. Rimedi per il giovane trombonista

In questo documento presento in tre parti la mia filosofia pedagogica e musicale del trombone. La prima parte è una descrizione generale della mia filosofia. La seconda è un piano di insegnamento per quattro anni, che delinea i concetti generali, gli studi, i metodi e il repertorio che uso spesso per educare gli studenti di trombone a livello universitario. La terza parte, “Rimedi per il giovane trombonista”, sintetizza parte del repertorio e dei concetti che ho usato per affrontare problemi specifici spesso incontrati dagli studenti.

Parte prima. Una discussione generale della mia filosofia pedagogica e musicale

Ho iniziato la mia carriera orchestrale come primo trombone del Teatro Regio di Torino e ho ricoperto questo ruolo per un anno; in seguito ho vinto il posto da primo trombone nella Münchner Philharmoniker, che ho ricoperto per tredici anni. Nel 1992 ho accettato la cattedra di professore di trombone alla Musikhochschule “Euregio Bodensee” a Trossingen (Germania). Negli ultimi quattordici anni ho quindi lavorato come insegnante di trombone. Avevo incominciato ad insegnare seriamente nel 1987, quando fondai l’International Trombone Camp (ITC).

Iniziai ad insegnare a causa del grande bisogno che gli studenti italiani e tedeschi avevano di informazioni utili e pedagogia efficace. Il livello dei trombonisti in Italia e Germania era spaventosamente basso. Mi si spezzava il cuore nel vedere dei giovani, spesso molto dotati, in difficoltà, senza indicazioni su come migliorare. L’ITC attirava molti trombonisti avidi di informazioni, dai professionisti agli studenti in età scolare ai dilettanti. Era incredibile quanti trombonisti fossero in cerca di un buon metodo di insegnamento.

La nostra idea originaria per il Camp era di attirare trombonisti che suonassero in orchestra ai più alti livelli e farli insegnare mentre si trovavano in tournée in Europa. L’idea ebbe subito un enorme successo, e presto tra i nostri ospiti ci furono Charlie Vernon, Jared Rodin, Joe Alessi, Stuart Dempster, Heinz Fadle, Joe Burnam, Carsten Svanberg, Ron Barron, Bruce Nelson, Thomas Horch, Jay Friedman, Michael Mulcahy, Jiggs Whigam, diversi insegnanti di tecnica Alexander ed una famosa attrice e cantante tedesca. Iniziammo poi un secondo Trombone Camp in Italia, in stretta collaborazione con Joe Burnam e Jared Rodin, mentre continuavamo con l’originario Camp tedesco. Anche in Italia la domanda era enorme.

Molti colleghi iniziarono a notare il successo dei nostri camp, e incominciarono loro stessi a dare vita ad altri “Trombone Camps”. Dopo aver passato dieci anni a mettere in moto questo meccanismo, abbiamo sospeso il Trombone Camp in Germania. In realtà, l’introduzione di ottimi insegnamenti da parte di ottimi insegnanti aveva avuto il suo profondo effetto. Non c’era più bisogno di noi!
Da un punto di vista estetico, la mia massima priorità nel suonare e nell’insegnare è l’espressione. Una musica espressiva nasce dalla combinazione di un bel suono e di un chiaro intento musicale. Per dirla semplicemente, il desiderio di esprimerci è la ragione per cui noi siamo artisti ed insegnanti. Naturalmente ci sono altri elementi collegati al suonare il trombone, ma tutti fanno capo all’impulso di “dire qualcosa” tramite il trombone.

Una caratteristica che distingue la mia filosofia del suonare e dell’insegnare da quella di molti altri insegnanti di trombone è che io non credo che un suono bello, o anche fantastico, sia abbastanza. La qualità del suono è un buon punto di partenza, ma non uno scopo in sé. Il suono è il mezzo o il veicolo dell’intenzione musicale, e non solo il risultato del “fare tutto nel modo giusto”.

Il linguaggio del corpo nella danza e nel teatro è simile al fraseggio musicale. Un ballerino deve “fraseggiare” con tutto il suo corpo, e un attore deve pronunciare una frase in modo che possa essere immediatamente afferrata, affinché il pubblico riesca a seguire la trama. Anche se la presentazione del testo in una produzione teatrale è imperfetta, deve sempre essere perfetta dal punto di vista emozionale. Questa è la massima priorità. Quello che viene detto deve essere sentito ed esperito dall’attore, così che il pubblico possa percepire e condividere quei sentimenti.

Anche noi trombonisti dobbiamo creare frasi con tutto il nostro corpo. Ciò non vuol dire necessariamente che muoviamo letteralmente tutto il corpo. Più che altro, implica l’idea che facciamo musica con tutti noi stessi: corpo, mente e spirito. Questo non si può fingere.

Il mio insegnamento comprende lo sviluppo della tecnica del trombone senza distaccare il gesto musicale dal nostro essere, dal cuore e dall’anima. La tecnica separata dalla musica crea insensibilità nel musicista e nell’ascoltatore. È nostra responsabilità assicurarci che le nostre idee musicali siano vive e vengano da una zona della mente profonda e attiva. In caso contrario, non solo deludiamo e forse danneggiamo l’ascoltatore, ma anche falsifichiamo il potere della musica. Questo è un “peccato”, o per lo meno una trasgressione senza senso, almeno secondo il mio modo di vedere.

Io sottolineo anche l’importanza dello sviluppo dell’arte di ascoltare. La nostra abilità di ascoltare davvero è quello che unifica tutti gli elementi che servono per un’esecuzione musicale eccellente. Se io ascolto attentamente i miei studenti, essi ascolteranno attentamente se stessi. Se si ascoltano attentamente mentre suonano per un pubblico, saranno ascoltati attentamente. Avrà luogo una vera comunicazione.

Ascoltare attentamente il proprio suono svilupperà quel suono. Ascoltare attentamente la propria articolazione la renderà più chiara, e così via. Attraverso una ripetizione consapevole sviluppiamo le nostre abilità. L’immaginazione crea nelle nostre orecchie il risultato desiderato e lo confronta con quello che stiamo effettivamente producendo all’esterno. Ogni ripetizione ci porta più vicino all’ideale che udiamo dentro di noi. È l’immaginazione musicale che lavora per noi: essa è la nostra guida costante, che ci apre la strada cantando nel nostro orecchio.

La teoria pedagogica, anche se aiuta a chiarire le nostre idee, è sempre riduttiva. Non c’è niente di pre-confezionato nel mio insegnamento. Io reagisco ai suoni che sento e all’insieme psichico, mentale, emotivo e spirituale dell’essere umano, ossia lo studente, che è accanto a me.

Al di là dell’abilità dei miei studenti, cerco di far loro capire che io credo nella loro umanità e nel loro desiderio di esprimersi. Questa forma di rispetto e di riconoscimento spesso li aiuta a realizzare i loro obiettivi musicali. In un certo senso, cerco di promuovere la loro integrazione fisica, mentale, emotiva e spirituale per quello che riguarda il trombone e l’essere un vero musicista.

Come insegnante, io cerco di preparare lo studente ad essere l’insegnante di se stesso per tutta la vita. Ricordo agli allievi di non limitarsi a ricoprire il ruolo di studente modello. Ciò impedisce di assumersi la responsabilità di raggiungere una piena e vera auto-educazione. Per imparare davvero, gli studenti hanno bisogno di sviluppare la propria iniziativa personale, le proprie capacità critiche ed un sano rispetto per se stessi. Se sono troppo auto-critici, io li aiuto a concentrarsi sui loro aspetti positivi. Se sono in qualche modo delusi dalle proprie capacità, li metto nella situazione di confrontarsi con gli altri ed alzare il livello dei propri standard.

A causa delle differenze di personalità, retroterra culturale, conoscenze e talento, ogni studente segue inevitabilmente una strada individuale verso l’acquisizione della massima abilità. Benché gli studenti debbano cercare di padroneggiare stili musicali standardizzati, gli insegnanti devono anche aiutarli a realizzare pienamente le loro potenzialità come trombonisti senza sacrificare l’integrità del vero strumento, l’essere umano.

Parte seconda. Una panoramica generale del mio piano di studi di quattro anni per l’insegnamento a livello universitario.

Il piano di quattro anni riportato qui di seguito è una guida che presuppone il “perfetto studente di trombone”. Come tutti sappiamo, non esiste una tale persona. Nella maggior parte dei casi, uno studente ha chiari punti di forza e debolezze nel suo modo di suonare e nel suo approccio allo strumento. Il percorso di ogni studente è personale.

Il nucleo del mio insegnamento prevede l’uso di metodi e raccolte di studi standard, che sono stati ampiamente sperimentati nel corso del tempo. Indipendentemente dalla direzione scelta dallo studente nel vasto campo della musica, le basi devono essere profondamente solidificate. Io non esito a modificare, omettere o integrare gli esercizi o il repertorio con materiale che favorisca la personalità, le inclinazioni o gli interessi musicali specifici di un allievo.

I passi d’orchestra in questo piano di studi sono elencati più o meno secondo la difficoltà. Non tutti quelli importanti sono presenti. Quelli selezionati sono intesi semplicemente come esempi per uno studio più completo di tutto il repertorio significativo. I soli sono esempi di repertorio di un livello specifico, ma non vanno intesi come regole fisse.

First Year:

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut Book I

Technique and Articulation:

Ability to perform all major and minor scales and arpeggios in at least 2 octaves.

Kopprasch,  Vol. I

Arban, Complete Method for Trombone

Gaetke, 32 Tägliche Lippen-und Zungenuebungen

Schlossberg, Daily Drills and Technical Studies

Tyrell, 40 Progressive Studies for Trombone in Bass Clef

Mueller, Technical Studies

Sightreading preparation, orchestral prep:

Blahzevich Clef Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Range building:

Charles Vernon, The Singing Approach to the Trombone

Donald Hunsberger, Remington Warm-up Studies

Blume/Fink, 36 Studies for Trombone

Flexibility:

Charles Colin, Flexibility Studies in 3 vol.

Branimir Slokar, Flexibilities

Orchestral Excerpts:

Mozart: Tuba Mirum solo

Rossini: La Gazza Ladra

Berlioz: Hungarian March

Wagner: Ride of the Valkyries, 3. Act Lohengrin,  Tannhaeuser,

Saint-Saens: 3.Symphony

Rimsky-Korsakoff: Russian Easter Overture

Solos:  Morceau Symphonique, Gulimant ;  Elegy fuer Mippy II, Bernstein ; Romance, Ewald;  Andante et Allegro, Barat;  In a Reflective Mood, Nestico; La Femme a Barbe, Bergmans;  Hommage a Bach, Bozza; Sonatas by Marcello, Vivaldi, Haendel, Galliard.

Second Year

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut, Book II

Technique and Articulation:

Major and Minor scales and arpeggios in two and three octaves, legato, staccato.

Whole tone scales, modal scales, chromatic scales

Kopprasch,  Vol. II

Arban, Complete Method for Trombone, (incuding double/triple tonguing)

Schlossberg, Daily Drills and Technical Studies

Sightreading preparation, orchestral prep

Blahzevich, Clef Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Blahzevich Sequences (Rhythm, clefs, concentration)

Range building:

Charles Vernon, The Singing Approach to the Trombone

Tom Ervin, Rangebuliding on the Trombone

Bordogni/Rochut in tenor and alto clef

Flexibility:

Charles Colin, Flexibility Studies in 3 vol.

Branimir Slokar, Flexibilities

Orchestral Excerpts:

Strauss, Till Eulenspiegel, Ein Heldenleben,

Brahms, 1. Symphonie, Symphonic Metamorphosis,

Hindemith, Mathis der Maler

Tchaikowsky, 4, 5, 6 Symphonies

Mahler,  3., 5, 6 Symphonies

Bruckner, 3, 4, 5 Symphonies

Stravinsky, Firebird

Verdie, Othello

Solos: 

Serocki Sonatine; Hindemith Sonata; David Concertino; Weber Romance; Sulek Sonata “Vox Gabrieli”; Rimsky-Korsakoff Concerto; Blahzevich Concert Sketch No. 5 and Concerto No. 2;  Prior, Bluebells of Scotland, and Thoughts of Love; Bozza Ballade; Frescobaldi Canzonas;  Haendel Sonata in a-moll; Wagenseil Concerto

Third Year

Secondary Instruments:

Alto trombone, Bass Trumpet, Tenor Tuba and/or Bass Trombone or Contrabass Trombone may be introduced according to talent and abilities of student.

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut Book II, III

Technique and Articulation:

Major and Minor scales and arpeggios in two and three octaves, legato, staccato.

Whole tone scales, modal scales, chromatic scales

Bitsch, 15 Etudes de Rhythme

Bach, Cello Suites

Telemann, Solo Sonatas

Schlossberg, Daily Drills and Technical Studies

Sightreading Preparation, Rhythm, Orchestral Prep:

Changing Meter Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Bona, Rhythmical Articulation

Range building:

Charles Vernon, The Singing Approach to the Trombone

Tom Ervin, Rangebuliding on the Trombone

Bordogni/Rochut in tenor and alto clef

Flexibilities:

Charles Colin, Flexibility Studies in 3 vol.

Branimir Slokar, Flexibilities

Orchestral Excerpts:

Strauss Till Eulenspiegel, Ein Heldenleben,

Brahms 1. Symphonic Metamorphosis,

Mathis der Maler,  Tchaikowsky 4, 5, 6

Mahler 3., 5, 6, Bruckner 3, 4, 5, Stravinsky Firebird,

Verdi Othello, Rossini William Tell,

Solos:  Serocki Sonatine, Hindemith Sonata, David Concertino

Weber Romance, Sulek Sonata “Vox Gabrieli”, Rimsky-Korsakoff Concerto,

Blahzevich Concert Sketch No.5, and Concerto No. 2, Bluebells of Scotland, Thoughts of Love, Bozza Ballade, Frescobaldi Canzonas,  Wagenseil Concerto, Persichetti Parable

Fourth Year

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut Book II, III

Schubert, Schumann, Mahler, Brahms, etc. Lieder

Technique and Articulation:

Bitsch 15 Etudes de Rhythme

Bach Cello Suites

Telemann  Solo Sonatas

Schlossberg—Daily Drills and Technical Studies

Sightreading preparation, Rhythm, Orchestral prep:

Changing Meter Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Bona Rhythmical Articulation

Clef Studies  Ralph Sauer

Range building:

The Singing Approach to the Trombone—Charlie Vernon

Bordogni/Rochut in tenor and alto clef

High Range Exercises Norman Bolter

Flexibilities:

Lip Flexibilities--David Wilkin

Orchestral Excerpts:

Ravel Bolero,  L’Enfant et les Sortileges,

Berg, Wozzeck, Lulu, Orchestra works, 2, 3, 4. Brahms, complete

Bruckner Symphonies, Mahler, Berlioz Symphonie Fantastique,

Verdi Operas,  Pfitzner Operas,  Bartok Miraculous Mandarin,

Stravinsky Pulcinella, Rite of Spring, Shostakovich, Prokofieff Symphonies,etc.

Solos:  Tomasi Concerto, Grondahl Concerto, Martin Ballade,

Albrechtsberger Concerto, Bourgeois Concerto, Creston Fantasy,

Leopold Mozart Concerto,  Berio Sequenza V, Crespo Improvisation

Nordheim Hunting of the Snark, Brahms Vier Ernste Lieder, Rabe Basta

Scelsi Tre Pezzi

Parte terza. Rimedi per il giovane trombonista

In questa sezione, presento schematicamente il mio modo di affrontare problemi specifici che spesso gli studenti hanno. Invece di illustrare un piano di studi progressivo, questa parte della mia filosofia di insegnamento si dedica a questioni specifiche. Esse includono il suono, il legato, l’intonazione, il supporto dell’aria, la tecnica, il ritmo, l’espressione musicale, la tensione, l’ansia da palcoscenico, le audizioni.

Suono:
1. Esercizi di respirazione come la “Breathing Gym”, esercizi con il tubo, le “macchinette” di Jacobs come il Breath Builder (con la pallina da ping pong), l’Inspiron (con la pallina bianca) e il Voldyne.
2. Suonare con il bocchino – precisamente intonati, piano e dolcemente, senza uso della lingua
3. Tecnica Alexander – lezioni regiolari aiutano ad aprirsi alle novità e a non cadere nei vecchi stereotipi infruttuosi della relazione corpo/mente.
4. Lezioni di canto.
5. A volte suonare un po’ il trombone basso, l’euphonium o anche il dijeridoo può aiutare a “riavviare i circuiti” della mente, così che lo studente possa tornare al trombone con un approccio e una prospettiva leggermente diversi.
6. Ascoltare ottimi cantanti.
7. Suonare in ottave con una tubo e/o semplicemente suonare duetti con un bravo tubista.

Legato:
1. Scale come quelle dell’Arban glissando. Aggiungere poi una leggera articolazione (dah/doh).
2. Cantare le note, muovendo però la coulisse in modo da mantenere il legato cantato. (Es. Fa in prima posizione – Sol in quarta, e viceversa). La sincronizzazione viene visualizzata. Il Sol viene raggiunto in tempo oppure no, e così via.
3. Cantare tutto prima di suonarlo e tra un’esecuzione e l’altra.
4. Scale legate lente, piano e meditative.
5. Pensare di soffiare un po’ di più durante i cambi di nota.
6. Ricordare che la coulisse si deve muovere esattamente tanto veloce quanto l’articolazione può pronunciare “dah”.
7. Ebbene sì, è possibile muovere la coulisse troppo velocemente. Deve essere coordinata con l’aria e con la lingua.
8. Ebbene sì, è possibile muovere la coulisse troppo lentamente. Spostarla in modo da non interferire mai in nessun modo con il suono.
9. Generalmente, gli stessi rimedi che per il suono.

Intonazione:
1. Un’intonazione difettosa è quasi sempre legata ad un suono carente, quindi qualsiasi cosa che promuova un ascolto più attento sarà di aiuto.
2. Lo studente deve studiare una tabella delle posizioni precisa.
3. Suonare con il bocchino – esattamente intonati, perfettamente centrati, all’unisono con il pianoforte se necessario.
4. Tune Up (programma con CD).
5. La Tecnica Alexander può aiutare lo studente a rilasciare la tensione del braccio, che spesso è una componente del problema.
6. Cantare tutto.
7. Intonare un Si bemolle con il pianoforte glissando da e alla quinta posizione, come uno strumento ad arco, poi paragonare la nota “trovata” con il Si bemolle in prima posizione. Deve essere fatto con la coulisse, non con le labbra!

Supporto dell’aria:
1. Gli stessi rimedi che per lo sviluppo del suono.
2. Esercizi aerobici – corsa, nuoto, bicicletta, tennis, ecc.
3. Lo yoga e le sue particolari discipline sulla respirazione.
4. Lavorare con la sordina Denis Wick da studio – la cura di Denis Wick per chi soffia debolmente è fare suonare allo studente molte volte un Sol, Sol bemolle o Fa grave il più forte, lungo, centrato e stabile possibile con la sordina. Quando la sordina, che crea una resistenza, viene rimossa, voila - si ottiene senza sforzo un suono grande.
5. Inserire variazioni dinamiche improvvise ed estreme in qualsiasi studio.

Tecnica:
1. Lo studente deve suonare lentamente, così che il cervello possa essere coordinato con il movimento della coulisse. Se lo studente può suonare perfettamente un passaggio lentamente, lo potrà suonare velocemente con pochissima fatica.
2. Mirare ad ottenere scale ed arpeggi molto fluenti.
3. Suonare studi facili e scale con il metronomo, con andamento moderato.
4. Capire la teoria di quello che si prova ad ottenere. Es: un accordo di Do maggiore che va a Sol maggiore, ecc.
5. Non suonare dalla spalla, ma guidare la coulisse con le dita. Di nuovo, la tecnica Alexandr è molto utile per ottenere coscienza del proprio corpo ed efficacia dei movimenti.

Ritmo:
1. Suonare in un gruppo jazz.
2. Marciare o ballare per la stanza cantando la musica.
3. Sapere che tu stai creando il ritmo, non seguendo qualche memoria del ritmo.
4. Battere le mani secondo il ritmo mentre si canta.
5. Suddividere tutto, anche gli esercizi di riscaldamento.
6. Suonare con il metronomo per la prima ora di studio circa.

Mancanza di espressione musicale:
1. Cantare la musica.
2. Fare gesti che seguano la linea musicale o, ancora meglio, ballare secondo la musica.
3. Lezioni di canto.
4. Chiedere allo studente qual è la sua musica preferita in assoluto, fargliela suonare e cantare.
5. Suonare melodie a memoria.
6. Libera improvvisazione.

Tensione:
1. Sviluppare un rituale mentale appena prima di prendere fiato e iniziare a suonare.
2. Fare esercizi fisici regolari, yoga, Tecnica Alexander, training autogeno, meditazione.
3. Rendere tutto il corpo il più teso possibile e trattenere la tensione per dieci secondi, poi rilasciarla improvvisamente e completamente, e scuotersela di dosso.
4. Esercizi di respirazione, uso degli spirometri come suggerito sopra.
5. Dormire a sufficienza, smettere di bere caffè, the, cioccolata, e vedere se questo aiuta.
6. Cercare di essere più organizzati, fare programmi in anticipo, prendersi del tempo per passeggiate ed avventure.

Ansia da palcoscenico o da audizioni:
1. Fai il maggior numero possibile di audizioni simulate.
2. Suona il più possibile in pubblico, o almeno per amici, colleghi, familiari. Suona in chiesa, suona per gli anziani, suona per la strada. Suona anche per persone che ti incutono paura, i nemici e le persone assolutamente non interessate. Questo ti renderà davvero coraggioso.
3. Registrati spesso. Ascolta le registrazioni quando sei di buon umore e immagina di star ascoltando qualcun altro. In questo modo potrai essere più oggettivo.
4. Chiedi commenti sinceri ogni qual volta che suoni per qualcuno. A volte un completo estraneo o un non musicista può regalarti una profonda comprensione del tuo modo di suonare.
5. Sii iper-preparato. Fai tutto ciò di cui hai bisogno per essere pronto. Conosci profondamente la musica che devi suonare. Imparala a memoria se possibile. Per i passi d’orchestra, conosci tutto il pezzo, studia la partitura, suona insieme a delle registrazioni. Sii capace a suonare tutto il tuo programma almeno due volte al giorno senza stancarti.
6. Rallenta la respirazione. Conta fino a otto mentre inspiri e fino a 8 mentre espiri. Assicurati di svuotare i polmoni. Concentrarsi solo sull’inspirazione può causare iperventilazione, giramenti di testa e debolezza.
7. Ricrea mentalmente tutto il processo di andare all’audizione, scaldarti, aspettare il tuo turno, ascoltarti mentre suoni benissimo, ecc. Ricorda di sentire davvero tutto il tuo corpo mentre fai questo e di coinvolgere tutti i sensi: senti l’umidità dell’aria e la temperatura, usa l’olfatto, il tatto (es: che sensazione ti dà lo strumento nelle tue mani?) e l’udito, sappi dove concentrerai lo sguardo se suoni a memoria, o se chiuderai gli occhi; insomma, fai esperienza dell’audizione il più spesso possibile. Quando farai l’audizione davvero, ti sembrerà familiare e di routine, perché il cervello non riesce a distinguere ciò che viene vividamente immaginato da ciò che è reale. Tutto è reale per il cervello.
8. Entra nella musica, “canta” la tua audizione e non avrai tempo di agitarti. Non confondere l’eccitazione del suonare con l’ansia da palcoscenico. Se non senti il cuore battere un po’ più forte, le mani diventare più fredde e la tensione nello stomaco, probabilmente vuol dire che sei morto e quindi non dovresti suonare. Assicurati semplicemente che l’energia che si concentra nel tuo corpo sia la benvenuta e che venga canalizzata per produrre il meglio che puoi fare.
9. Non lasciare turbare da errori o note graffiate. Il modo in cui gestisci queste situazioni farà capire alla commissione o al pubblico quali sono le tue priorità. Se rimani imperturbato, loro sapranno che la tua intenzione è portarli con te nel tuo viaggio musicale. Se perdi la concentrazione, ti arrabbi o mostri reazioni emotive non appropriate, sapranno che badi solo a te stesso, non alla musica e sicuramente non a loro, gli ascoltatori.
10. Abbi obiettivi chiari prima di salire sul palco. Pensa in modo semplice. Ad esempio: “Mostrerò loro quanto è bello questo solo di Mahler e come sarà quando lo suonerò con loro in orchestra”. Cerca la tensione nel tuo corpo e rilasciala dolcemente. Mantieni il collo libero, le spalle larghe e il respiro libero, ritmico e profondo. Assicurati che i piedi e le loro dita siano rilassati e non “aggrappati” al pavimento. Concentrati sulla musica e sulla gioia che creerà.