Die Philosophie meines Posaunenunterrichts 

Von Prof. Abbie Conant
15. Januar 2007

Teil 1: Die Grundsätze meiner pädagogischen und musikalischen Philosophie

Teil 2: Ein allgemeiner Überblick über meinen Vierjahresplan für ein Hochschulstudium

Teil 3: Lösungen für junge Posaunisten  

Ich möchte in diesem Papier meine pädagogischen und musikalischen Grundsätze auf der Posaune in drei Teilen besprechen. Teil 1 ist eine allgemeine Beschreibung meiner Philosophie. In Teil 2 folgt ein Vierjahresplan, der die allgemeinen Grundsätze, Etüden, Methoden und die Literatur vorstellt, die ich für Hochschulstudenten hauptsächlich verwende. Der dritte Teil, „Lösungen für junge Posaunisten“, stellt Literatur und Konzepte vor, die ich für spezifische Probleme vieler Studenten gezielt einsetze.

Teil 1: Die Grundsätze meiner pädagogischen und musikalischen Philosophie

Ich begann meine Orchesterkarriere als Soloposaunistin der Königlichen Oper in Turin/Italien. Nach einer Saison gewann ich dieselbe Position bei den Münchner Philharmonikern und blieb dort 13 Jahre lang. 1992 erhielt ich einen Ruf nach Trossingen, wo ich seit nunmehr 14 Jahren eine Professur an der Musikhochschule Euregio Bodensee innehabe. 

Meine ausgiebige pädagogische Arbeit von heute begann im Jahr 1987 mit der Gründung des International Trombone Camp (ITC), das von mir (und Gerhard Wolf) ins Leben gerufen wurde. Ich wendete mich damals verstärkt dem Unterrichten zu, weil ich sah, wie sehr italienische und deutsche Studenten hilfreiche Informationen und schlicht gute Pädagogik brauchten. Das spielerische Niveau war erschreckend niedrig. Es war herzzerreißend zu sehen, wie junge Menschen im Nebel herumstocherten und keine Ahnung hatten, wie sie ihre posaunistischen Fähigkeiten verbessern konnten. Dabei waren viele von ihnen hochbegabt. Das ITC zog eine breite Palette solcher Posaunisten an – von professionellen Orchestermusikern bis hin zu Schülern und Amateuren. Es war unglaublich, wie viele Posaunisten auf der Suche nach gutem Unterricht waren.

Unsere ursprüngliche Idee für das Camp war es, weltweit führende Orchestermusiker als Dozenten zu gewinnen, während sie in Europa auf Tournee waren. Das Konzept ging voll auf und bald hatten wir Gastdozenten wie Charlie Vernon, Jared Rodin, Joe Alessi, Stuart Dempster, Heinz Fadle, Joe Burnam, Carsten Svanberg, Ron Baron, Bruce Nelson, Thomas Horch, Jay Friedman, Michael Mulcahy und Jiggs Whigam. Außerdem arbeiteten wir mit verschiedenen Alexandertechnik-Lehrern und einer bekannten deutschen Schauspielerin und Sängerin zusammen. Wir begannen parallel zum deutschen Camp ein zweites Trombone Camp in Italien zu installieren, wo wir eng mit Joe Burnam und Jared Rodin zusammenarbeiteten. Auch in Italien war die Nachfrage überwältigend.

Viele Kollegen nahmen den Erfolg unserer Camps wahr und begannen ihre eigenen „Trombone Camps“. Nachdem wir mehr als 10 Jahre damit verbracht hatten, den Ball ins Rollen zu bringen, beendeten wir die deutschen Camps. Die Einführung guten Unterrichts von großen Musikern hatte den gewünschten nachhaltigen Effekt gehabt. Man sah und akzeptierte endlich den Wert guten Unterrichts in Workshops wie dem Trombone Camp. Wir wurden nicht mehr gebraucht!

Vom ästhetischen Standpunkt aus gesehen, hat der Ausdruck höchste Priorität in meinem Spiel und in meiner Pädagogik. Musikalischer Ausdruck ist eine Kombination aus gutem Klang und klaren künstlerischen Vorstellungen. Einfach gesagt ist der Drang danach, sich selbst auszudrücken der Grund warum wir Künstler oder Lehrer sind. Natürlich besteht das Posaunenspiel auch noch aus anderen Aspekten, wenngleich sich doch alle um den gleichen Grundimpuls drehen, nämlich mit der Posaune „etwas zu sagen“.

Ein grundsätzlicher Unterschied zwischen mir und vielen anderen Posaunenpädagogen ist, dass ich nicht glaube, dass ein guter oder gar großartiger Klang ausreicht. Guter Klang ist ein guter Anfang aber nicht bereits das Ziel an sich. Der Klang ist das Medium der musikalischen Intention und nicht das einzige Resultat davon, dass man „alles richtig gemacht“ hat. 

Die physische Sprache von Gesten in Tanz und Theater ist in vielerlei Hinsicht mit musikalischer Phrasierung vergleichbar. Tänzer müssen eine Phrase mit ihrem ganzen Körper ausdrücken. Ein Schauspieler muss Phrasen sprechen, die sofort verständlich sind, damit das Publikum der Handlung folgen kann. Selbst wenn ein Text in einem Theaterstück technisch „fehlerhaft“ ist, so muss er doch emotional perfekt sein. Das hat oberste Priorität. Was gesagt wird, muss vom Schauspieler auch gefühlt und erlebt werden, damit das Publikum diese Gefühle wahrnehmen und möglicherweise mitfühlen kann.

Auch wir Posaunisten müssen mit unserem ganzen Körper phrasieren, was jedoch nicht bedeutet, dass wir buchstäblich den ganzen Körper bewegen. Viel mehr geht es um die Idee, dass wir mit unserem ganzen Selbst Musik machen – mit Körper, Geist und Seele. Ganzheitliches Engagement kann man nicht vortäuschen.

Mein Unterricht will die technische Seite des Posaunenspiels entwickeln ohne die ganzheitliche musikalische Geste von unserem Sein, von Herz und Seele abzutrennen. Von der Musik abgeschnittene Technik ist der Tod der Musik für Spieler und Hörer. Es liegt in unserer Verantwortung, unsere musikalischen Ideen am Leben zu halten und sicher zu stellen, dass sie tief in unserem Geist ihren Ursprung haben. Ansonsten enttäuschen und verletzen wir nicht nur den Zuhörer, wir „fälschen“ auch die Kraft der Musik. In meinen Augen ist das in gewisser Weise eine „Sünde“ oder zumindest eine unnötiger Verstoß gegen musikalische Grundsätze.

Weiterhin lege ich großen Wert auf die Kunst des Hörens. Die Qualität unserer Fähigkeit tatsächlich zu hören verbindet alle Elemente, die für eine gute Aufführung erforderlich sind. Wenn ich meinen Studenten genau zuhöre, werden sie sich wiederum selbst genau zuhören. Wenn sie sich beim Spielen genau zuhören, wird man ihnen ebenfalls genau zuhören. So wird echte Kommunikation möglich.

Einen guten Klang entwickelt man, indem man sich genau zuhört. Eine gute Artikulation entwickelt man, indem man seiner Artikulation genau zuhört und so weiter. Durch überlegte Wiederholung erreichen wir Fertigkeit und Können. Unsere Vorstellung behält das gewünschte Ergebnis geistig im Ohr und vergleicht es ständig mit dem, was außerhalb von uns produziert wird. Jede Wiederholung bringt uns näher an das Ideal, das wir bereits in uns hören. Die musikalische Vorstellung erledigt sehr viel Arbeit für uns, wenn wir sie lassen! Sie ist unser ständiger Richtwert und singt uns in unserem Ohr die Richtung vor.

Pädagogische Theorie ist immer reduzierend, auch wenn sie uns hilft, Klarheit in unsere Ideen zu bringen. Meine Pädagogik hat nie etwas Schablonenhaftes. Ich reagiere auf das, was ich höre und auf die ganzheitliche physische, mentale, emotionale und spirituelle Konstellation des Studenten und Menschen vor mir. 

Unabhängig von ihren Fähigkeiten versuche ich meine Studenten spüren zu lassen, dass ich an ihre Menschlichkeit und ihren Wunsch nach Ausdruck glaube. Diese Form von Respekt hilft ihnen oft, ihre musikalischen Ziele zu erkennen. Ich versuche in gewisser Weise, ihre physische, mentale, emotionale und spirituelle Integration im Bezug auf ihr Posaunenspiel und ihr Musikersein Wirklichkeit werden zu lassen.

Als Lehrer möchte ich die Studenten auf ein Leben vorbereiten, in dem sie sich letztendlich selbst unterrichten. Ich erinnere sie daran, nicht in die beengende Rolle des „braven Schülers“ zu verfallen. Das behindert die Verantwortung, die man für die eigene, richtige Ausbildung übernehmen muss. Für echtes Lernen müssen Studenten ihre eigene Initiativkraft, ihre Fähigkeit zur Selbstkritik und gesunden Selbstrespekt entwickeln. Sind sie zu selbstkritisch, kann ich ihnen helfen, das Positive stärker wahrzunehmen. Überschätzen Studenten sich und ihre Fähigkeiten, dann bringe ich sie in Situationen, in denen sie sich mit anderen vergleichen und ihre eigenen Ansprüche an sich selbst anheben können.

Aufgrund von Unterschieden in Persönlichkeit, Hintergrund, Kultur und Talent, führt für jeden Student unweigerlich ein anderer Weg zum Ziel. Obwohl Studenten natürlich bestrebt sein müssen, akzeptierte und gängige Stile zu meistern, müssen Lehrer ihren Studenten auch helfen, ihr höchstes individuelles Potenzial als Posaunisten zu erreichen. Dabei darf die Ganzheitlichkeit des eigentlichen Instruments – des Menschen – nicht geopfert werden. 


Teil 2: Ein allgemeiner Überblick über meinen Vierjahresplan für ein Hochschulstudium

Der unten stehende Vierjahresplan geht vom „perfekten Posaunenstudent“ aus. Wie wir alle wissen, gibt es diesen Menschen nicht. In der Mehrheit der Fälle haben Studenten klare Stärken und Schwächen in ihrem Spiel und ihrer Herangehensweise an das Instrument. Der Weg jedes Studenten muss deshalb individuell sein.

Der Kern meiner Unterrichtstätigkeit besteht in der Verwendung Schulen und Etüden, die sich seit Jahrzehnten als Standardwerke bewährt haben. Ungeachtet der Richtung, in die sich ein Student entwickeln möchte, müssen die Grundlagen sorgfältig und umfassend abgedeckt werden. Ich zögere nicht, Übungen oder Stücke mit Material zu ergänzen, das die individuelle Persönlichkeit, spezielle Neigungen oder musikalische Interessen eines Studenten unterstützt.

Die Orchesterstudien in diesem Vierjahresplan sind mehr oder weniger nach ihrem Schwierigkeitsgrad angeordnet. Nicht alle wichtigen sind aufgelistet. Sie dienen lediglich als Beispiele für weitergehende Studien der gesamten relevanten Orchesterliteratur. Die solistischen Werke dienen ganz in diesem Sinne ebenfalls als Beispiele für ein bestimmtes spielerisches Niveau und sind nicht als in Stein gemeißelte Pflichtwerke zu sehen.

First Year:

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut Book I

Technique and Articulation:

Ability to perform all major and minor scales and arpeggios in at least 2 octaves.

Kopprasch,  Vol. I

Arban, Complete Method for Trombone

Gaetke, 32 Tägliche Lippen-und Zungenuebungen

Schlossberg, Daily Drills and Technical Studies

Tyrell, 40 Progressive Studies for Trombone in Bass Clef

Mueller, Technical Studies

Sightreading preparation, orchestral prep:

Blahzevich Clef Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Range building:

Charles Vernon, The Singing Approach to the Trombone

Donald Hunsberger, Remington Warm-up Studies

Blume/Fink, 36 Studies for Trombone

Flexibility:

Charles Colin, Flexibility Studies in 3 vol.

Branimir Slokar, Flexibilities

Orchestral Excerpts:

Mozart: Tuba Mirum solo

Rossini: La Gazza Ladra

Berlioz: Hungarian March

Wagner: Ride of the Valkyries, 3. Act Lohengrin,  Tannhaeuser,

Saint-Saens: 3.Symphony

Rimsky-Korsakoff: Russian Easter Overture

Solos:  Morceau Symphonique, Gulimant ;  Elegy fuer Mippy II, Bernstein ; Romance, Ewald;  Andante et Allegro, Barat;  In a Reflective Mood, Nestico; La Femme a Barbe, Bergmans;  Hommage a Bach, Bozza; Sonatas by Marcello, Vivaldi, Haendel, Galliard.

Second Year

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut, Book II

Technique and Articulation:

Major and Minor scales and arpeggios in two and three octaves, legato, staccato.

Whole tone scales, modal scales, chromatic scales

Kopprasch,  Vol. II

Arban, Complete Method for Trombone, (incuding double/triple tonguing)

Schlossberg, Daily Drills and Technical Studies

Sightreading preparation, orchestral prep

Blahzevich, Clef Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Blahzevich Sequences (Rhythm, clefs, concentration)

Range building:

Charles Vernon, The Singing Approach to the Trombone

Tom Ervin, Rangebuliding on the Trombone

Bordogni/Rochut in tenor and alto clef

Flexibility:

Charles Colin, Flexibility Studies in 3 vol.

Branimir Slokar, Flexibilities

Orchestral Excerpts:

Strauss, Till Eulenspiegel, Ein Heldenleben,

Brahms, 1. Symphonie, Symphonic Metamorphosis,

Hindemith, Mathis der Maler

Tchaikowsky, 4, 5, 6 Symphonies

Mahler,  3., 5, 6 Symphonies

Bruckner, 3, 4, 5 Symphonies

Stravinsky, Firebird

Verdie, Othello

Solos: 

Serocki Sonatine; Hindemith Sonata; David Concertino; Weber Romance; Sulek Sonata “Vox Gabrieli”; Rimsky-Korsakoff Concerto; Blahzevich Concert Sketch No. 5 and Concerto No. 2;  Prior, Bluebells of Scotland, and Thoughts of Love; Bozza Ballade; Frescobaldi Canzonas;  Haendel Sonata in a-moll; Wagenseil Concerto

Third Year

Secondary Instruments:

Alto trombone, Bass Trumpet, Tenor Tuba and/or Bass Trombone or Contrabass Trombone may be introduced according to talent and abilities of student.

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut Book II, III

Technique and Articulation:

Major and Minor scales and arpeggios in two and three octaves, legato, staccato.

Whole tone scales, modal scales, chromatic scales

Bitsch, 15 Etudes de Rhythme

Bach, Cello Suites

Telemann, Solo Sonatas

Schlossberg, Daily Drills and Technical Studies

Sightreading Preparation, Rhythm, Orchestral Prep:

Changing Meter Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Bona, Rhythmical Articulation

Range building:

Charles Vernon, The Singing Approach to the Trombone

Tom Ervin, Rangebuliding on the Trombone

Bordogni/Rochut in tenor and alto clef

Flexibilities:

Charles Colin, Flexibility Studies in 3 vol.

Branimir Slokar, Flexibilities

Orchestral Excerpts:

Strauss Till Eulenspiegel, Ein Heldenleben,

Brahms 1. Symphonic Metamorphosis,

Mathis der Maler,  Tchaikowsky 4, 5, 6

Mahler 3., 5, 6, Bruckner 3, 4, 5, Stravinsky Firebird,

Verdi Othello, Rossini William Tell,

Solos:  Serocki Sonatine, Hindemith Sonata, David Concertino

Weber Romance, Sulek Sonata “Vox Gabrieli”, Rimsky-Korsakoff Concerto,

Blahzevich Concert Sketch No.5, and Concerto No. 2, Bluebells of Scotland, Thoughts of Love, Bozza Ballade, Frescobaldi Canzonas,  Wagenseil Concerto, Persichetti Parable

Fourth Year

Legato Studies, Sound Development:

Bordogni/Rochut Book II, III

Schubert, Schumann, Mahler, Brahms, etc. Lieder

Technique and Articulation:

Bitsch 15 Etudes de Rhythme

Bach Cello Suites

Telemann  Solo Sonatas

Schlossberg—Daily Drills and Technical Studies

Sightreading preparation, Rhythm, Orchestral prep:

Changing Meter Studies

Bordogni/Rochut in clefs

Bona Rhythmical Articulation

Clef Studies  Ralph Sauer

Range building:

The Singing Approach to the Trombone—Charlie Vernon

Bordogni/Rochut in tenor and alto clef

High Range Exercises Norman Bolter

Flexibilities:

Lip Flexibilities--David Wilkin

Orchestral Excerpts:

Ravel Bolero,  L’Enfant et les Sortileges,

Berg, Wozzeck, Lulu, Orchestra works, 2, 3, 4. Brahms, complete

Bruckner Symphonies, Mahler, Berlioz Symphonie Fantastique,

Verdi Operas,  Pfitzner Operas,  Bartok Miraculous Mandarin,

Stravinsky Pulcinella, Rite of Spring, Shostakovich, Prokofieff Symphonies,etc.

Solos:  Tomasi Concerto, Grondahl Concerto, Martin Ballade,

Albrechtsberger Concerto, Bourgeois Concerto, Creston Fantasy,

Leopold Mozart Concerto,  Berio Sequenza V, Crespo Improvisation

Nordheim Hunting of the Snark, Brahms Vier Ernste Lieder, Rabe Basta

Scelsi Tre Pezzi

Teil 3: Lösungen für junge Posaunisten

In diesem Teil stelle ich meine Lösungsansätze für spezifische Probleme vor, die viele Studenten haben. Anstatt eines strukturierten Studienplans ist dieser Teil meiner Unterrichtsphilosophie ganz unterschiedlichen Aspekten gewidmet. Dazu gehören Klang, Legato, Intonation, Atmung und Stütze, Rhythmus, musikalischer Ausdruck, Verspannungen, Lampenfieber und Probespieltraining.

Klang:

1. Atemübungen wie „Breathing Gym“, Arbeit mit dem Atemschlauch, Arnold Jacobs „Maschinen“ wie der „Breath Builder“ (mit Tischtennisball), der „Inspiron“ (mit kleinem weißem Ball) oder der „Voldyne“.
2. Solfeggio auf dem Mundstück mit besonderer Beachtung der Intonation und ohne Einsatz der Zunge
3. Alexandertechnik: Regelmäßiger Unterricht unterstützt die Fähigkeit Neues zu lernen und nicht in altbekannte Muster mentaler und körperlicher Spannungen zu verfallen.
4. Gesangsunterricht
5. Manchmal hilft es, einige Minuten Bassposaune, Euphonium oder sogar Didgeridoo zu spielen, um dann mit „frischem Kopf“ und einer leicht veränderten Perspektive an die Posaune zurückzukehren.
6. Aufnahmen oder Konzerte großer Sänger hören
7. In Oktaven mit einem Tubist spielen / Duette mit einem Tubist spielen

Legato:

1. Tonleiterübungen (z.B. Arban) als Glissando spielen und dann nach und nach die Zunge mit leichten Anstoß auf ‚Dah‘ oder ‚Doh‘ hinzunehmen
2. Singen der Intervalle bei gleichzeitigem Bewegen des Zuges und Beibehaltung des gesungenen Legatos (z.B. erste Position f nach vierte Position g und zurück). So wird das benötigte Timing sichtbar. Das g wird pünktlich erreicht oder eben nicht.
3. Singen von Phrasen vor und zwischen dem Spielen derselben.
4. Langsame, weiche, meditative Legato-Tonleitern
5. Die Vorstellung, beim Wechsel zwischen zwei Tönen etwas mehr zu blasen
6. Der Zug muss so schnell bewegt werden, wie die Legato-Zunge ‚Dah‘ sagen kann.
7. Ja, es ist möglich, den Zug zu schnell zu bewegen. Die Zugbewegung muss mit Luft und Zunge koordiniert sein.
8. Ja, es ist möglich, den Zug zu langsam zu bewegen. Der Zug soll so bewegt werden, dass er den Klang in keiner Weise beeinträchtigt.
9. Auch die Lösungen für Klangprobleme (s.o.) lassen sich bei Problemen mit dem Legato einsetzen.

Intonation:

1.      Schlechte Intonation liegt fast immer an schlechtem Klang, weshalb alles hilft, was besseres Hören unterstützt. Gegebenenfalls sollte der Student noch einmal allgemein das Erinnern und Vorstellen von Klang üben.

2.      Studium einer genauen Zugtabelle

3.      Solfeggio auf dem Mundstück - zentriert und gut stimmend, bei Bedarf unisono mit Klavier

4.      „Tune Up“ (Audio-CD)

5.      Alexandertechnik kann Studenten helfen, sich von Spannungen im Zugarm frei zu machen, was oft ein wichtiger Faktor ist.

6.      Singen

7.      Stimmen des b durch Glissandos zur und von der 5. Position. Wie bei Streichern wird dann die gefundene Note mit dem b auf der ersten Position verglichen. Wichtig ist, dass nicht mit den Lippen sondern mit dem Zug korrigiert wird.

Atmung und Stütze:

1. siehe Übungen zum Klang
2. Sport (Jogging, Schwimmen, Fahrradfahren, Tennis etc.)
3. Yoga und seine speziellen Atemübungen
4. Arbeit mit dem Denis Wick Übedämpfer („Black Medicine“). Denis Wicks Lösung für Studenten, die nicht genügend Luft geben ist das Spiel mit dem Übedämpfer. Dabei spielen die Studenten mehrmals und so laut und zentriert wie möglich ein tiefes G, Ges und F. Nimmt man den Dämpfer und somit den Widerstand heraus, ist ein großer Sound plötzlich überhaupt kein Problem mehr.
5. In eine beliebige Etüden werden plötzliche und extreme dynamische Veränderungen einbaut.

Technik:

1. Der Student muss „in Zeitlupe“ üben, damit das Gehirn die Zugbewegung koordinieren kann. Kann ein Student eine Passage in langsamem Tempo perfekt spielen, dann geht das ohne große Probleme auch schneller.
2. Flüssige Tonleitern und Arpeggios
3. Einfache Etüden und Tonleitern mit Metronom in entspanntem Tempo
4. Verständnis der harmonischen Theorie einer Passage (z.B. C-Dur geht hier nach G-Dur usw.)
5. Nicht aus der Schulter spielen, sondern den Zug mit den Fingern führen. Auch hier hilft Alexandertechnik durch verbessertes Körpergefühl und effizientere Bewegungen.

Rhythmus:

1. Spielen in einer Jazzband
2. Durch das Zimmer gehen oder tanzen und dabei die Musik singen
3. Wissen, dass man selbst den Rhythmus erschafft und diesem (oder einer vagen Erinnerung an ihn) nicht einfach nur folgt
4. Klatschen des Rhythmus und Singen der Melodie
5. Rhythmische Unterteilung von allem, auch der Einspielübungen
6. Erste Stunde des Übens komplett mit Metronom

Fehlender musikalischer Ausdruck:

1. Singen
2. Gesten machen, die der Linie der Musik folgen oder am besten zur Musik tanzen.
3. Gesangsunterricht
4. Den Studenten fragen, was seine absolute Lieblingsmusik ist und ihn diese dann singen oder spielen lassen.
5. Auswendig spielen
6. Freie Improvisation

Verspannungen:

1. Entwicklung eines mentalen Rituals direkt vor dem Einatmen und Spielen
2. Sport, Yoga, Alexandertechnik, autogenes Training, Meditation
3. Den ganzen Körper für 10 Sekunden so stark anspannen wie möglich und dann plötzlich entspannen und ausschütteln.
4. Ausreichend Schlaf, kein Kaffee, kein Tee, kein Coca Cola, kein Kakao und keine Schokolade - Probier es aus und schau, ob es was nützt!
5. Versuche organisierter zu sein, plane vorausschauend und nimm Dir Zeit für Spaziergänge und Abenteuer.

Lampenfieber und Probespieltraining:

1. Mache so viele simulierte Probespiele wie möglich.
2. Spiele so oft wie möglich öffentlich, auch wenn es „nur“ für Freunde, Kollegen oder Familie ist. Spiele in der Kirche, spiele für alte Menschen, mache Straßenmusik. Spiele auch für Leute, die dir Angst machen, für deine Feinde oder für Leute, die absolut desinteressiert sind. Das wird dich unheimlich stark machen.
3. Nimm dich selbst auf. Höre dir die Aufnahme an, wenn du gute Laune hast und tu so, als würdest du jemand anderem zuhören. So kannst du objektiver sein.
4. Frage nach ehrlicher Rückmeldung wo immer und für wen auch immer du spielst. Manchmal kann dir ein Fremder oder ein Nicht-Musiker sehr Erhellendes über dein Spiel sagen.
5. Sei übervorbereitet. Tu alles, was deiner Meinung nach nötig ist, um bereit zu sein. Kenne die Musik so genau wie möglich. Lerne sie nach Möglichkeit auswendig. Kenne bei Orchesterstudien das ganze Stück, studiere die Partitur, spiele mit Aufnahmen mit. Sei in der Lage, dein komplettes Programm zweimal täglich durchzuspielen ohne müde zu werden.
6. Verlangsame deine Atmung. Zähle beim Ein- und Ausatmen jeweils bis 8. Mache Deine Lungen ganz leer. Wenn man sich nur auf das Einatmen konzentriert, kann das zu Hyperventilation, Schwindelgefühlen und Schwäche führen.
7. Stelle dir den gesamten Ablauf des Probespiels vor: du kommst an, du spielst dich ein, du wartest, du hörst dich selbst fantastisch spielen etc. Denke daran, in deinem Körper zu sein, während du dir all dies vorstellst und nimm alle Sine zu Hilfe (Raumtemperatur, Luftfeuchtigkeit, Gerüche, Gefühl des Instruments in der Hand, Geräusche). Überlege, wohin deine Augen wandern, wenn du auswendig spielst oder ob du sie sogar ganz schließt. Versuche also, das Probespiel möglichst oft schon vorher zu durchleben. Wenn dann die tatsächliche Situation kommt, wird sie dir vertraut und routiniert vorkommen, da das Gehirn nicht zwischen intensiv Vorgestelltem und der Realität unterscheiden kann. Für das Gehirn ist alles gleich real.
8. Geh rein in die Musik und „singe“ dein Probespiel. So hast du erst gar nicht die Zeit, nervös zu werden.
9. Verwechsle nicht die positive Aufregung vor dem Spielen mit Lampenfieber. Wenn du vor einem Probespiel oder einem Konzert dein Herz nicht wenigstens ein bisschen klopfen hörst, kalte Hände und Schmetterlinge im Bauch hast, dann bist du wahrscheinlich schon tot und solltest sowieso nicht spielen. Stelle sicher, dass dir die Energie willkommen ist, die sich in deinem Körper aufbaut und lenke sie in die beste in deinen Kräften stehende Richtung.
10. Lass dich durch Fehler oder angekratzte Töne nicht aus dem Konzept bringen. Wie du mit solchen Situationen umgehst wird der Jury zeigen, wo du deine Prioritäten setzt. Lässt du dir nichts anmerken, dann wissen sie, dass es deine Absicht ist, sie mit auf eine musikalische Reise zu nehmen. Wenn du deine Konzentration verlierst, wütend wirst oder unangebrachte Gefühlsausbrüche an den Tag legst, wissen sie, dass es dir in erster Linie um dich geht, nicht um die Musik und schon gar nicht um sie, die Zuhörer.
11. Habe klare Ziele bevor du auf die Bühne gehst und halte diese simpel, z.B. „Ich werde ihnen zeigen wie wunderschön dieses Mahler-Solo ist und wie es klingen wird, wenn ich es in ihrem Orchester spiele.“ Scanne deinen Körper innerlich auf Spannungen und löse sie. Halte deinen Hals- und Nackenbereich frei, deine Schultern breit und deine Atmung offen, rhythmisch und tief. Entspanne deine Füße und Zehen „bohre“ sie nicht in Boden. Konzentriere dich auf die Musik und die Freude, die durch sie entstehen wird.