For an
English version of this webpage, click here.
1.
Allgemeine Beschreibung
Uraufführung:
30. Januar 2017, International Trombone Festival, University of Redlands,
California
Vorpremiere:
Di. 10. Januar 20 Uhr 2017 Dozentenkonzert im Konzertsaal der Musikhochschule Trossingen
In einer Vorpremiere kommt durch Prof. Abbie Conant das neue Musiktheater-Stück "Aletheia", ein Werk für eine singende Posaunistin, computergesteuertes Klavier und quadraphonische Elektronik, zur Aufführung. Das Wort "Aletheia" stammt aus dem Altgriechischen und beschreibt einen Aspekt des Wahrheitsbegriffs - die "Schaffung eines Raumes, im dem die Wahrheit erscheinen kann".
Aletheia ist Opernsängerin und freut sich, dass sie auf einer Opern-Gala singen darf. Sie muss nur heruntergehen in den Gartenhof und die Leute mit ihrer Gesangskunst beeindrucken... aber sie überlegt doch, verzweifelt... soll sie wirklich singen? Warum wollen ihre Füsse nicht in Bewegung kommen? Weiss sie nicht, dass sie in einem Käfig lebt, einem Käfig in Form einer eisernen Jungfrau?
Sie bereitet sich vor, schminkt sich, guckt aus dem Fester und beobachtet die wohlhabenden
Opern-Patrone und kommentiert das Gesehene. Aber in den Ruinen von Detroit wurde ein
wunderschönes Opernhaus mitten in der Stadt völlig vernachlässigt, ist alles völlig
heruntergekommen, ein Konzertflügel liegt umgekippt wie ein toter Wal am Strand... Alethia fragt sich,
ob ihr Herz überleben kann. Sie versucht Jeremy anzurufen... ein ehemaliger Liebhaber? Keine Antwort. Sie redet trotzdem mit ihn... Sprich mit mir.... Sie spielt die Posaune, die auf einer Seite ihres Käfigs hängt... Sie ist alleine... oder? Sie hört einen Chor von Frauen... Wahnsinn? Hoffnung? Tod? Tranzendenz? Wahrheit? Hoffnung, dass ihr Gesang die rostigen Städte wiederbeleben kann.
Text und Darstellung: Abbie Conant, Posaune, Gesang, Schauspiel. Komposition, Regie, Sound Design: William Osborne (*1951)
In englischer Sprache. Deutsche Zusammenfassung im Programmheft.
2.
Slide Show (Vergrößern Sie den Bildschirm, um die Bilder zu
vergrößern.)
3.
PDF Score
Um
die PDF Partitur von Aletheia herunterzuladen, klicken Sie
hier.
Fassung: 20. Febuar 2018.
4.
Texte
Um
die PDF Text von Aletheia herunterzuladen, klicken Sie
hier.
Fassung: 20 Febuar 2017.
5.
Trailer (underconstruction)
Kommt
noch.
6.
Video
Complete video.
7.
Pressestimmen
Opernsängerin im eisernen Käfig,
Trossingen Zeitung, 12.
Januar 2017 Abbie Conant vereint Schauspiel, Gesang und Posaunenspiel in einer Person
von
Jutta Bärsch
Trossingen sz Solo-Musiktheater mit Abbie Conant: So war das Dozentenkonzert am Dienstagabend in der Musikhochschule Trossingen angekündigt. Was dann eine Stunde geboten wurde, fesselte und überzeugte durch die Einheit von Schauspiel, Gesang und Posaunenspiel in einer Person.
Die renommierte amerikanische Posaunistin und Performancekünstlerin Abbie Conant zeigte, dass neue experimentelle Musik sehr wohl melodiös klingen kann. Ihr Gesang bestand größtenteils aus Rezitativen, eingebettet in Klänge eines computergesteuerten Klaviers und quadrophonische Elektronik.
Multimediale Performance
Gemeinsam mit dem Komponisten William Osborne, dessen Musik an einigen Gesangsstellen an Eugen d’Alberts Rezitative in seiner Oper „Tiefland“ erinnerte, und der sich für Regie sowie Sound-Design verantwortlich zeigte, hat Abbie Conant diese multimediale Performance entwickelt.
In einem hell erleuchteten Käfig auf sonst schwarzer Bühne steht sie als Opernsängerin Aletheia, die sich eigentlich auf ihren Auftritt bei einer repräsentativen Gala für das „Establishment“ reicher Opernliebhaber freut.
Doch während ihrer Vorbereitung kommen ihr Zweifel: Weiß sie nicht eigentlich, dass sie in einem Käfig lebt, in einem Käfig in Form einer eisernen Jungfrau?
Ihr wird bewusst, wie falsch die Welt ist, als sie sich vor Augen führt, dass „ihr“ wunderbares Opernhaus von Detroit in einer Stadt steht, die durch den Niedergang der Automobilindustrie nur noch ein Schatten ihrer einstigen Pracht ist und eigentlich in Trümmern liegt.
Spannung bleibt bestehen
Aletheia beginnt, sich existenzielle Fragen zu stellen, ein Frauenchor der über ihr zu schweben scheint, antwortet ihr. Oder ist es nur ein Traum? Von außen erklingen Melodiefetzen aus „Madame Butterfly“.
Zum Schluss verschwimmen ihr Posaunenspiel und das klimpernde Klavier mit den Spährenklängen der elektronischen Geräuschkulisse.
Dank des ausführlichen Programmheftes war die Handlung der auf Englisch gesungenen Vorstellung gut nachvollziehbar. Abbie Conant vermochte, 60 Minuten lang in diesem Käfig zu stehen, zu singen, Posaune zu spielen, zu agieren, ohne auch nur für Sekunden die Spannung zu verlieren.
Eine bravouröse Leistung der Protagonistin und eine tolle Performance, die experimentelle Musik in einem tonalen Klanggespinst erscheinen ließ.
8. The Troubled Hisotry of Opera In the USA
There are many metaphorical levels to Aletheia. One of the most
basic is the neglect of the arts in the USA. The country once had a
lively opera culture, for example, but after about 1930, it
gradually became marginalized and neglected. There were big opera
houses, but they were systematically destroyed by economic policies,
and their legacy largely lost from memory.
According to
Operabase (when it still had comprehensive statistics) the USA ranks
39th in the world for opera performances per capita, behind every
European country except impoverished Portugal. The USA only has
three cities in the top 100 for opera performances per year.
Germany, for example, has 83 full time opera houses, but the USA
only has one, the Metropolitan Opera. The next two largest
companies, Chicago and San Francisco, have half year
seasons—something unthinkable for European cities that size.
From about 1930 to 1960, many opera houses were destroyed after
falling into neglect. The magnificent Boston Opera House was built
in 1908 and demolished in 1958 to create a parking lot. Its
acoustics were said to be excellent. The building was so solid that
three different demolition companies were hired before one could do
the job. Here are some photos of the building’s exterior and
appearance after its years of neglect.
In 1980, Boston’s
small opera company moved into a repurposed movie theater that was
given the same name, The Boston Opera House, but the company closed
in 1990 due to financial problems. The house reopened in 2004 but is
used mostly for the Boston Ballet, popular entertainment, and a
venue for video game competitions. According to the last stats
posted on Operabase, Boston now ranks 250th in the world for opera
performances per year.
The Philadelphia Metropolitan Opera
House has a similar history. It was built in 1908 and ceased
operations in 1934. For the next 50 years it gradually fell to ruin
and was intermittently used as a movie theater, ballroom, sports
venue, and mechanic training center, and church. In 2017, it was
renovated by Live Nation Philadelphia for popular entertainment.
Here are some photos of the building and its fall to ruin.
The consequences of this neglect are obvious. According to the last
stats on Operabase, Philadelphia ranks 109th for opera performances
per year even though it has the 9th largest metro GDP in the world.
The company’s productions are usually low budget with short runs
done in often ill-suited rental facilities with pickup musicians.
The Philadelphia suburban area known as the Mainline has one
of the largest concentrations of wealth on the planet, while the
city has some of the largest and most dehumanizing ghettos in the
country. And worse, the ghettos are based on a racial class system.
The city has the highest number of people living in deep poverty in
the USA, including 60,000 children. Under the USA’s form of
unmitigated capitalism, the neglect of cities and people is
correlated with the neglect of the arts.
Detroit tells the
same story. The original Detroit Opera House was built in 1868,
destroyed by a fired in 1897, and quickly rebuilt in less than a
year. In 1931, it ceased operations and became a movie theater which
also hosted burlesque shows and church services. In 1935, it was
gutted and turned into a cut rate department store. In 1966, the
building was demolished.
Today Detroit’s small opera company
has followed the same pattern as Boston. In 1998, it moved into a
renovated movie theater and renamed it the Detroit Opera House. The
movie theater had gone into steady decline as the city around it
collapsed, and closed in 1978 after surviving several years
exhibiting second-run and soft-core porn films. It briefly reopened
again in 1981 but closed after a minor fire in 1985. Despite its
troubles, Detroit still has the 24th largest metro GDP in the world
but ranks 263rd for opera performances per year which is normative
for larger American cities.
Nevertheless, the renovated
house has revived the neighborhood. The Michigan Opera recently
received a $5 million grant, the largest in its history, but it
should noted that the budget for the state opera companies in
European cities the size of Detroit are usually in the range of $150
million. With extensive educational programs and affordable tickets,
they create large publics, do many more productions and
performances, and give their artists far more financial security and
respect.
Europeans also enjoy genuine opera houses whose
sight lines, acoustics, workshops, orchestra pits, lighting bays,
and storage spaces are different than renovated movie theaters.
Americans often react resentfully when this history and these
comparisons are mentioned. They frequently attempt to rationalize a
form of American exceptionalism that often leaves their cultural
lives impoverished and large areas of their cities in ruins.
A second level of irony in the metaphors of Aletheia is that for
the last 25 years we have not been able to perform in Germany’s
massive system of state theaters and festivals even though we have
lived here for 41 years. We are ostracized due to our activism
against sexism in the country’s arts world, a situation made even
more complex because we are foreigners. (The listing of our
performances shows the change after 1994 when we began to speak
out.) This is another aspect of how artists can be caged.
9. Synopsis
Aletheia spürt eine freudige Erregung in sich aufsteigen, während
sie sich auf ihren Auftritt bei einer Operngala im Hof unter ihrem
Fenster vorbereitet. Worte fasst sie als eine Form der Magie auf –
findet sie die richtigen, würden diese für sie zum Quell ewiger
Jugend. Gelegentlich berührt sie die über ihrem Kopf hängende Maske
und singt Ausschnitte eines Liedes über den Zauber des Theaters:
„Folge mir, mein Licht, da ich wandle auf den Wegen des Blutes...“.
Aus dem Klavier scheinen sie leise, geisterhafte Stimmen zu
begleiten. Sie schaut aus dem Fenster um die Gäste
im darunter befindlichen Hof zu beschreiben. Vergeblich versucht sie
mit ihrem Mobiltelefon ihren Geliebten Jeremy zu erreichen. Durch
das offene Fenster spürt sie einen sanften Windhauch und hofft, dass
er ihr Lied gen Himmel trägt.
Als ihr einfällt, dass zur Gala nur die
Reichen geladen sind fragt sie sich, ob diesen überhaupt auffiele,
falls sie nicht erschiene.
Sie singt davon, wie uns unsere Balladen
ins Dasein träumen, wie jedes Wort eine neue Szene einätzt. Sie
erzählt, wie ein Traum in den andern fällt und berichtet von einem,
in dem ein Hai ihren Körper in Stücke riss: „Ich sank dem Tod
entgegen, beobachtete den flüssigen Rauch meiner eigenen Schreie,
rostiges Rot umkränzte mich. Jedes Wort, klebrig und rötlich,
Hämoglobin-Grammatik.“
Aletheia fragt sich, wieso es ihr so
schwer fällt, nach unten zu gehen und zu singen. Liegt es an den
Leuten, der Musik, ihrem fehlenden Mut? „Die Musik scheint etwas
schwerhörig geworden zu sein, sie schlurft herum wie ein Gespenst in
einem alten Opernhaus.“
In der Hoffnung, dass Aletheias Posaune
ihr helfen kann, beginnt sie darauf zu spielen, „etwas für
wohlhabende Mäzene, in deren Leben keinerlei Ungewissheit existiert,
abgesehen von ihren Finanztransaktionen natürlich“. Aletheias
frenetisches Spiel ist ein Mosaik von Melodiefragmenten, „aber was
kann in einer so aus den Fugen geratenen Welt noch gesagt werden?“
Die Zeiten sind zu gefährlich, „daher fahre ich mit Abstraktem fort,
ohne ein einziges Wort des Protest, sonst streicht man uns die
Finanzierung.“
Sie stellt ihre Posaune beiseite und
schwört, dass sie von ungeschminkten Wahrheiten singen wird, dass
sie eben dieses Zimmer durch ihren Gesang heiligen wird.
Sie singt von einer alten Frau am
Straßenrand, die ihr den Weg zum Opernhaus beschrieben hatte, zur
Ruine in der die Leute früher sangen. Das Haus wirke, „als ob ein
Riese es genommen und geschüttelt hätte um zu schauen, was für ein
Schatz herausfällt, und es danach wieder zwischen die Ruinen des
Zentrums von Detroit zurückgestellt hätte um sich nach lukrativerer
Beute umzusehen. Morsche Bühnenbretter, zerbröselnder Stuck, in der
Ecke ein zerbrochener Kronleuchter, versteinert unter dem Staub von
Jahrzehnten, eine zerbombte Kirche der Hoffnung.“ Dann sang die alte
Frau: „Wie wird mein Herz leben? Meine Stimme ist voller Staub.“
Aletheia fasst
sich ein Herz und beschließt, von ihrem Helden zu singen, dem
rothaarigen Leonardo da Vinci, und stellt sich vor, mit ihm eines
nachmittags eine Tasse Tee zu trinken. „Gebt ihm ein Banjo und hört,
wie er sich auf den Saiten austobt!“ Aber selbst er würde
fragen: „Gibt es ein Gegengift gegen die Blütenzerstörer? Kannst Du
die Grammatik entwaffnen, die Grammatik der unerbittlichen
Vergewaltiger?“
Sie nimmt ihr Handy und versucht erneut
Jeremy zu erreichen, der immer noch nicht abnimmt. Verschwand auch
er „Deine edlen Hände fielen geräuschlos in den Teich
stummer Verluste. Tonlos singend, träumend, mit herzzerreißenden
Gebärden, Geheul der Klaviatur.“ Ihr Denken wird zunehmend
bruchstückhaft und unsicherer, sie hört einen Chor ihrer
eigenen Stimme singen: „Wind, Sand und Wasser umfluten mich,
unverrückbar in der Einöde.“ Das Fest neigt sich dem Ende entgegen,
aber ihre Füße versagen den Dienst. Sie versucht Hoffnung zu
schöpfen: „Singen ist ein transzendenter Akt. Was wird uns retten
wenn nicht der Gesang?“ Der Chor erwidert, sie werde „singen ohne
ihre Robe, unfähig ihre Augen zu schließen, ein schimmernder Körper
im Licht.“ Sie fleht Jeremy an zu ihr zu sprechen, aber es herrscht Totenstille.
Sie erzählt von
einem anderen Traum, dem Opernhaus vor langer Zeit, Frauen in
handgearbeiteter Spitze, dicken Großindustriellen mit Gamaschen, eng
geschnürten Korsetten aus Fischbein. Sie hört in der Ferne die
traurige Arie einer Operndiva und die Ruinen des Opernhauses
erscheinen vor ihren Augen. In einem Schutthaufen spielt das Wrack
eines Flügels die traurige Arie unserer letzten Nacht auf Erden. Als
sie erwachte „hielt sich der schwache Geruch von Kohlenfeuer und
Heckenkirsche im verklingenden Nachhall des hohen Cs der
Sopranistin.“
Aletheia singt einige Ausschnitte ihres
Liedes „Folge mir, mein Licht, da ich wandle auf den Wegen des
Blutes...“, aber sie bricht immer wieder ab um ihren Zweifeln
Ausdruck zu verleihen, nur um sich umgehend zu ermahnen
weiterzusingen. Sie wird leidenschaftlicher: „Zeit die faulige Luft
einzuatmen und zu singen, Zeit um meine Brust gegenüber der Ewigkeit
zu entblößen. Ein verlorener Krieg ohne abgefeuerte Schüsse. Hier im
Stadtzentrum im Opernhaus, bezahlt von den Patriziern der Verwesung,
den
Schirmherren der Verwahrlosung.“
Sie spielt ein lyrisches Solo auf ihrer
Posaune. Sie zwingt sich, einen letzten Versuch zu unternehmen:
„Singe. Singe hinweg die rostenden Städte. Fülle sie mit den
verschwimmenden Träumen des Gesangs.“ Sie sucht mit ihrem letzten
Lied alles zu transzendieren. „Wehe Wind, Narr meiner Seele. Spiel
auf mir als Deinem wolkenlosen Instrument. Ziehe mich, reiße mich
hinfort im Flug. Erfülle mich mit Deinen sanften Kräften. Verleihe
meinem Herzen Flügel.“
10.
Einige unserer Ziele während unserer 40-jährigen tätigkeit im Bereich des
Musiktheaters:
1.
Etablierung des Kammermusiktheaters als Teil des Kernrepertoires.
2. Musiktheater
weg vom Melodrama des 19. Jahrhunderts bewegen, hin zur modernen Theatertheorie, kleiner,
Blackbox-Theater, Existenzialismus, philosophisch komplexer.
3.
Durchkomponiertes Musiktheater mit Themen, Längen und Tempo, die
der modernen Welt entsprechen.
4. Musiktheater mit echten Charakteren
und Charakterentwicklung, kombiniert mit einer dramatischen
Substanz, die ein echtes, mehrdimensionales Handeln ermöglicht.
5. Musik, Text
und Schauspiel als absolut gleichrangig behandeln.
6. Eine Form des
Gesangs, die ein gutes Textverständnis ermöglicht.
7. Werke, in
denen die Worte und die Musik von derselben Person geschaffen werden
und diese so tief integriert sind, dass die Urheberschaft des Textes
Bestandteil des kompositorischen Prozesses ist.
8. Komponisten
und Interpreten, die in Theatertheorie, Theatergeschichte,
Bühnenbeleuchtung, Regie, Videographie, Klangregie,
Computermusik und dem Schreiben von Musiktheatertexten ausgebildet und erfahren sind.
9.
Multidisziplinäre Darsteller, die singen, ein Instrument spielen,
schauspielen, tanzen, und mit Masken, Clownerie und Pantomime arbeiten
können.
10. Kammermusiktheater-Partituren mit so
detaillierten Anweisungen zu Regie und Inszenierung, dass sie
unmittelbar in einer Produktion realisiert werden können.
11. An moderne
Wirtschaftskonzepte angepasstes Musiktheater mit
ausgedehnten Experimentier- und Überarbeitungsphasen.
12.
Musiktheater, das moderne Medien wie Computer, Video und
Surround-Sound nutzt.
13. Dokumentation unserer Theorien des
Kammermusiktheaters mit Aufführungen und Videos.
10.
Das Klaviaturgeheul
Viele haben von dem Begriff der "Orchesteropern" gehört, wie sie von Wagner geschrieben
wurden, in denen das Orchester eine besonders zentrale Rolle spielt. Mit Aletheia haben
wir versucht, die Idee einer "Klavieroper" zu erforschen - die Idee, dass die Klänge eines
Klaviers so komplex und reich sind, dass sie eine Geschichte erzählen und einen
Charakter zum Leben erwecken können. In den meisten unserer Werke setzen wir die
Stimme deutlich über die Begleitung, aber mit Aletheia haben wir versucht, die Stimme ins
Klavier einzubetten, als wäre Aletheia ein Geist, der aus den verborgenen Klängen seiner
Saiten empor schwebt.
Für diejenigen, die über die Ohren und den Kopf verfügen um sie
zu hören, sind die Töne der Klaviere voll von Gespenstern. Jeder Klavierhammer und jede Saite ist anders, ebenso
wie auch die jeweilige Intonation und jeder Anschlag und jede Dämpferbewegung
verschieden ist. Eine Welt von einzigartigen Obertönen und Interferenzen erhebt sich aus
jeder Note. Jede heult und schimmert und weint anders, weiter verstärkt durch die
Einzigartigkeit jedes Resonanzbodens. Und dieses geisterhafte Klaviaturgeheul führt
einen Dialog mit den akustischen Gespenstern, die in jedem Raum existieren.
Ein großer Teil dieses Effekts geht bei digitalen Klavieren verloren. Also hat William, als er
Aletheia komponierte, versucht, jene verwandten Gespenster zu finden, die in der
elektronischen Welt existieren - Klänge, die durch ähnliche Obertöne, Resonanzen und
Interferenzen erzeugt werden. Dann platzierte er sie gelegentlich zusammen mit einigen
der Klaviertöne von einer fast unmerklichen Weichheit, so dass sich Gespensterklänge in
einer Unterwelt zwischen den Noten des Klaviers schlängeln. Die Geister sind oft fast
unsichtbar, aber manchmal werden sie deutlich hörbar. Und wenn das Werk seine
Höhepunkte erreicht, verlassen die Geister manchmal die Schatten vollständig und
stürmen brüllend in die vorderste Reihe der akustischen Welt.
Ebenso ist auch Aletheias Wesen ein Geist, der aus dem Klavier aufsteigt. In unserer
Vorstellung und unserer musikalischen Welt sehen wir dieses Werk unter anderem als
vom Geist Robert Schumanns beeinflusst. Er war besonders geschickt darin, Musik für das
Klavier zu schreiben, die teilweise von den Gespenstern in den Saiten zu stammen schien.
Wir stellen uns ihn sogar vor, wie er in seiner
Anstalt sehr nüchtern Klavier spielt, in einer
zeitlosen und immateriellen Welt, in der Aletheias Wesen aus den Saiten empor steigt und
über dem Instrument schwebt, um ihre Geschichte über Operngalas und die Mäzene der
Vernachlässigung in den Ruinen von Detroit zu erzählen. Die Gespenster in den
Klaviersaiten werden zu einer Beschwörung, einer Art von Magie, die eine Welt zum
Leben erweckt, zu einer sanften Brise, von der sie hofft, dass sie ihre Stimme zum Himmel
hinauf trägt.
Das ist natürlich eine verrückte Idee, aber vielleicht scheinst sie denjenigen ein kleines
bisschen weniger verrückt zu sein, die die Gespenster in Klaviertönen hören, das
Klaviaturgeheul, die die spukhaften Schwingungen aus der Welt der Klaviergeister
wahrnehmen, the spectral world of the piano’s specters, die flüchtigen Opern in Roberts und Claras Geistergedanken.
In den Geheimnissen der Resonanz, dort wird der Raum geschaffen, in dem die Geister
des Klaviers Gestalt annehmen können. In ähnlicher Weise ist „Aletheia“ eines von
mehreren altgriechischen Wörtern für „Wahrheit“; es bedeutet ungefähr, "einen Raum zu
schaffen, in dem Wahrheit erscheinen kann". Aletheia ist auf der Suche nach diesem Raum
in einer erniedrigten Gesellschaft, einer Welt, von der sie hofft, dass es darin Raum für das
geisterhafte Geflüster der transzendenten Wahrheit gibt, die ihr Freiheit bringen wird.
11. Während der Saison 2017-2018
haben wir Aletheia in 28 Städten aufgeführt.
Und noch 17 in 2020. Klicken Sie
hier, um die Reiseroute und Fotos unserer Universitätsresidenzen zu sehen, die Teil dieser Touren waren.
Im Jahr 2020 werden wir Aletheia in weiteren 17 Städten aufführen.
Anstalt sehr nüchtern Klavier spielt, in einer
zeitlosen und immateriellen Welt, in der Aletheias Wesen aus den Saiten empor steigt und
über dem Instrument schwebt, um ihre Geschichte über Operngalas und die Mäzene der
Vernachlässigung in den Ruinen von Detroit zu erzählen. Die Gespenster in den
Klaviersaiten werden zu einer Beschwörung, einer Art von Magie, die eine Welt zum
Leben erweckt, zu einer sanften Brise, von der sie hofft, dass sie ihre Stimme zum Himmel
hinauf trägt.